Ritmos
Bienvenidos al Índice de ritmos del Bomba Wiki
Esta página contiene un detallado archivo de ritmos de bomba.
Seises Cuembé
Ritmo específico: Alimá
Región: Oeste
Campana, campana
(silence) + tres bajos (preguntarle a Alex LaSalle)
Ritmo específico: Belén del Sur
Ver: BULEO de Belén del Sur
Ver también: Patrón de CUA de Belén del Sur
In other parts of Puerto Rico (particularly the North and West), a belén is played with the cuembé rhythm. In his Facebook page, José Emmanuelli Náter indicates that in Northern Puerto Rico, the belén was played as the last song of a bomba dance. It is/was also played during funerals of known dancers, singers, musicians, or composers, as a dedication to them (e.g,, with the lyrics: “Belén, belén, este es su último belén (x2).” A similar tradition known as Bèlè–with similar uses and associations–exists in other parts of the Antilles.
In the Southern bomba region of Puerto Rico (Ponce, Santa Isabel, Guayama, Arroyo), the belén is played with this particular rhythm and is not necessarily associated with mourning. It should be noted that Ponce and Guayama/Arroyo were two towns that were settled by either by black laborers (enlvaned and “free”) from Martinique and Guadeloupe during the time of the Haitian and French revolutions (1790s-early 1800s). So the “belén del sur” might be directly tied to the Bèlè through these migrations.
Ritmo específico: Calindá
Ver: BULEO de Calindá
Patrón de CUA: Se puede tocar como el patron de CUA del Cuembé, o se puede repetir el patrón de Buleo de Calindá en el CUA.
Ejecución:
En la bomba contemporánea, el calindá se toca de una manera parecida al cuembé. En los dos ritmos, una mano hace golpes de: caja, campana, caja, campana (por cada compás). Sin embargo, a diferencia del cuembé en el cual la otra mano toca tres golpes abiertos por compás, en el calindá, esa misma mano alterna entre un golpe de caja y otro golpe abierto (por compás).
No sabemos si en Puerto Rico en algún tiempo tuvo una manera particular de bailarse (¿corrección alguien?). Sí sabemos que en otras partes del Caribe (ej, en Trinidad y Tobago), el kalenda o calinda se baila con palos, como se bailaba antes el cocobalé en Puerto Rico. Nota: actualmente existe un esfuerzo organizado de revivir este arte marcial bailado en Puerto Rico. Para más información, consulte con el Proyecto Kokobalé].
Historia:
Dice Álvarez Nazario lo sugiente sobre el origen del nombre de este ritmo de bomba:
“El nombre del calinde, antiguo bailable de bombapuertorriqueño, enlaza fonética y semánticamente con otros vocablos conocidos en la zona antillana. En Cuba, un baile de negros, a estilo africano y muy licencioso, se conoce como calinda, variante catinga. También lo bailaron antaño los negros del Río de la Plata, e igualmente los de las islas francesas del Caribe, donde lo observa el P. Labat a fines del XVII y principios del XVIII, recoge su nombre como calenda y describe su ejecución como danza de grupo, muy lasciva, que se efectuaba al son de tambores y cantos. Los bailadores–dice–se disponían en dos líneas, la de los hombres frente a la de las mujeres, acercándose los unos a las otras con movimientos cadenciosos, hasta tocarse por el vientre dos o tres veces, para luego retroceder y comenzar de nuevo los pasos y meneos anteriores. Expresa además el referido escritor cómo los negros llevaron también dicha danza a la América española, donde los criollos aprendieron a bailarla de la misma manera que sus introductores, y que en su entusiasmo por la misma la . ejecutaban hasta en las iglesias y en las procesiones religiosas. El nombre de calinda sobrevive también en Nueva Orléans, aplicado a un baile allí llevado por los refugiados que huyeron del levantamiento de los negros haitianos a principios del XIX. Todavía se conoce asimismo en Haití y en las Antillas francesas, aunque bajo la forma calenda. Este término debe de ser de origen guineosudanés. Según informes del propio P. Labat, procede el baile así llamado del reino de Ardrah, antigua monarquía dahomeyana en la costa de Guinea.”
Otra mención antigua del calindá aparece en el libro titulado De la Danse (1789) por el criollo blanco martiniquense Moreau de Saint-Mâery (1750—1819), quien vivió en Martinica, Guadalupe y Haití. Para más detalles sobre esta intersante y poco conocida estampa, navega a nuestra sección de Conexiones Trans-Caribeñas.
Ritmo específico: Cuembé de Cataño
Ver: BULEO de Cuembé antiguamente tocado en Cataño
Ritmo específico: Cuembé Masón
Ver: BULEO del cuembé masón (versión estudiada por Alex LaSalle).
Ritmo específico: Cuembé Popular
Región: Mayagüez, Cataño, San Juan (esp. Cangrejos); Güembé in Ponce and Guayama region
Ver: BULEO de Cuembé
Ver también: Patrón de CUA de Cuembé
Dice Álvarez Nazario (1960) lo siguiente sobre el origen del nombre de este ritmo de bomba:
“El nombre de cuembé, aplicado a otra modalidad de bomba hoy también casi olvidada, debe de proceder, por alteración fonética, de la denominación de baile negroide cambé, antes citada, conocida en España durante el Siglo de Oro e incorporada en las voces de igual sentido paracumbé, caracumbé. Según señalamos previamente, parece derivar a su vez cumbé de la palabra bantú nkumba, variante denominativa del tambor, que ha dejado en Cuba los nombres cumba, cumbé, cumbí, aplicados a ciertos tambores de origen congo. Aparte de la voz caracumbé ya nombrada, que subsiste en Colombia como denominación de baile de negros, se conoce también en dicho país, y asimismo en Panamá, el vocablo cumbia, con que se nombra a un baile de igual origen africano. La evolución cumbé > cuembé puede haber estado favorecida en la mente del negro bozal por la asociación con otras palabras del bantú en las que figura normalmente dicho diptongo, v.g.: en lengua thonga o ronga, del sur de Mozambique: khwembe ‘calabaza’.”
Ritmo específico: Güembé del Sur
Ver: BUELO del Güembé del Sur
Ver también: Patrón de CUA de Güembé del Sur
Ejecución:
El buleo es parecido al Cuembé del resto de la isla pero con un golpe de caja solamente (en el “uno,” o sea, sin golpe de caja adicional en el “tres”). Otra distinción importante es que en el “dos” y en el “cuatro” lleva golpe abierto en vez de campana.
Además, ver esta demonstración del baile del güembé del sur (cortesía de Elia Cortés de Taller Tamboricua).
Ritmo específico: Hoyomula
Ver: BULEO de Hoyomula
Patrón de CUA: Se puede tocar como el patron de CUA del Cuembé, o se puede repetir el patrón de Buleo de Hoyomula en el CUA.
According to members of the Cepeda family (specifically of the Jesús Cepeda branch), Don Rafael Cepeda heard this rhythm in the Hoyo Mulas community east of Cangrejos (now in Carolina, near the San Juan Airport) and subsequently taught it to his children and students. One should note that today’s barrio Hoyo Mulas lies in the area where intensive sugar-cultivation by enslaved africans and their descendants began in today’s municipality of Carolina. It is also not far from the southeastern shore of the Laguna San José which connects with Cangrejos and Piñones (western Loíza) by water. Hoyo Mulas is also close to the Rió Grande de Loíza which passes through the town of Loíza.
Seises Holandé
Ritmo específico: Holandé de Cataño
Ver: BULEO de Cuembé antiguamente tocado en Cataño
Ritmo específico: Holandé del Sur
Lo ponemos en la sección de Holandé por su nombre pero dado a que es un ritmo en 6/8, también lo clasificamos aquí bajo yubá.
Ritmo específico: Holandé Popular
Ver: BULEO de Holandé
Ver también: Patrón de CUA de Holandé
The most commonly held belief about this rhythm’s origins is that the “Holandé” (short for Holandés, i.e., from Holland) was brought to Puerto Rico by slaves traded from the Dutch Antillean colonies. It is possible that it came from as far south as Aruba, Curaçao, or Bonaire, but it is more likely that it arrived in Puerto Rico from the much closer Virgin Islands (St. Thomas, St. John, and St. Croix) which were colonized and exploited by Denmark until the US purchased them in 1917. Although the Danish colonial presence was longer than the Dutch in today’s USVI, some of these islands as well as the adjacent British Virgin Islands (e.g., Tortola, Virgin Gorda) were originally colonized by the Dutch in the early 1600s. Moreover, even when the Danish exploited enslaved Africans and their descendants St. Thomas, St. John, and St. Croix, they did so with the financial support and active participation of Dutch investors.
Because the original settlers of St. Thomas, St. John, and St. Croix were of Dutch origin (a census on Saint Thomas from 1688 indeed shows that of the 317 European households on Saint Thomas, 66 were Dutch, 32 were English, and 20 were Danish) this was the language most commonly forced upon the enslaved Africans first brought to this archipelago. This perhaps accounts for why the descendants of these enslaved Africans developed a creole partly based in the Dutch language known as Negerhollands that was spoken on the Virgin Islands for 250, that is, until it was gradually replaced by English during the course of the 19th century (note: similar to St. Thomas, on St. John, a 1721 census established that 25 of the 39 planters there at the time were Dutchmen, and only 9 were Danes). Negerhollands is now a dead language although some elders alive today remember words from it.
[Note: St. Thomas is only 40 miles east of the big island of Borikén and is even closer to Vieques and Culebra. Today’s Puerto Rican music from the east of Puerto Rico has influence from West Indian music played in St. Thomas (e.g, the use of steel pans), partly due in part to the fact that St. Thomas’ radio stations can be heard in Eastern Puerto Rico. In other words, the centuries old musical transculturation between the Puerto Rican archipelago.]
Ritmo específico: Mariandá
Ejecución:
Es una variación del Holandé parecida al Mariangola (ver entrada en esta sección de ritmos), pero con otro corto síncope de semicorcheas y silencios al final del cinquillo que lo distingue de cualquier otra variación del Holandé.
Además, como otros seises de bomba ejecutados en épocas anteriores (ver por ejemplo Holandé Francés o hasta el mismo seis corrido al estilo de los Ayala), habían variaciones del buleo que se tocaban de manera distinta simultáneamente (si habían más de un buleador). Según le explicó Félix Alduén a Alex La Salle, el primer buleador se tocaba ASÍ mientras que el segundo buleador se tocaba con esta VARIACIÓN (o sea, “cuarteado”).
Descripción del baile:
Según Alex La Salle, Félix Alduén le enseñó una versión del Mariandá que él mismo aprendió de sus maestros a principio o a mediados del Siglo XX. Decía Don Félix que cuando los que asistían al baile de bomba escuchaban esta variación del Holandé, entendían que se bailaba en pareja. Se recuerda como un baile alegre. Al igual que el Mariangola o el Paulé, es otro ritmo que en épocas anteriores conllevaba un tipo de movimiento grupal (no individual o en una pareja como en los piquetes o paseos de ahora). Esto es algo que concuerda con como se bailaban otros ritmos relacionados en el Carube Afro-Francés (ver entradas del calindá y el sicá en esta sección).
La Dra. María Cadilla lo describió de la siguiente manera: “las parejas dan vueltas, separadas, acer- cándose a veces y otras se separan, siguiendo de este modo en continuo vaivén.”*
Posibles orígenes e interpretaciones históricas:
Manuel Álvarez Nazario (1960) entiende es otro nombre de origen bantú/kongo. Aduce este lexicólogo que:
También se le llama mariyandá, con desarrollo de una y epentética, a manera de apoyo intervocal, surgida de i semiconsonante en la pronunciación mariandá. Nos parece este término resultado de la fusión de dos elementos léxicos bantú: en primer lugar, el prefijo msni-, originalmente expresivo de ‘señor’ en la voz Manicongo ‘señor del Congo’ con que se conoció al reyezuelo negro de las riberas del río Congo, y luego dado (desde fines del siglo xv y principios del XVI), por generalización equivocada, a los habitantes de dicha región que se vendieron como esclavos. Así pasó a los documentos de com- praventa de los traficantes negreros y de igual manera entró a figurar en diversos textos literarios españoles de los siglos áureos, alternando con la variante manicongo, creada, sin duda, por etimología popular, v. g.: en Torres Naharro, Propaladia; en Ercilla, La araucana. La forma primera manicongo, de otra parte, die también origen desde antiguo a la variación maricongo, cambiado de riuevoel inexpresivo meni. en la interpretación popular del mencionado vocablo. De esta manera surgieron, en Puerto Rico, maricongo ‘nombre campesino de un variedad de plátano’, y también mani>mari. en mariangola ‘baile negroide’ (V., infra); en Venezuela, Guaricongo (con probable cruce posterior con el’ topónimo Guárico), que aparece en una tonada de baile de tambor; en Brasil, mari-gondó, que Senna registra como afro- negrismo, pero sin dar significado. En la composición de mariandá
entra, además, como segundo elemento, la terminación –andá que encontramos en formas parecidas en tales denominaciones congas de bailes como kobina ya mbonda ‘baile de tambor’ (el término mbonda, aparente derivación de ngoma, ngomba ‘tambor’) y kobina ya dodenda ‘baile andado o de paseo’, y asimismo, en el léxico de la costa colombiana del Pacífico, en el nombre de tiguaranda, relativo a un baile popular en el que ve Merizalde reminiscencias africanas.”
Una curiosidad de este sub-ritmo y baile de bomba—o por lo menos del nombre de este—es que también se utiliza como seis en la música jíbara que por supuesto se toca en todo Borikén pero que tiene más raíces profundas en los pueblos de la cordillera central (donde también hubo esclavitud pero donde hasta conocemos hubo poca bomba si alguna.. La manera de tocar del mariandá jíbaro no tiene semejanzas rítmicas reconocibles al toque que le enseñó el Don Félix Alduén a Alex La Salle. No sería extraño que músicos dedicados a los seises jíbaros hayan incorporado elementos de la bomba de orígen más costeño en la música del litoral. Como señala Hugo Viera, el hecho de que las grabaciones de Mason muestran músicos blancos de Utuado tocando bombas cono “A Pole” y “Tambutéalo” (ver cancionero en este wiki), y también el hecho de que músicos que Mason grabó eran diestros en bomba como también en música jíbara y guarachas demuestra que irrespectivo de origen o color de piel, músicos borikuas esuchaban e incorporaban todo tipo de géneros. Ángel G. Quintero Rivera también ha escrito sobre los patrones rítmicos sincopados de los seised de cuatro en la música jíbara, los cuales evidencian su herencia Africana además de su influencia andaluza (región la cual en sí tuvo influencia del África sahariana y hasta subsanaran por siglos). En fin, como siempre, las fuentes primarias musicales de antaño demuestran que la música no reconoce fronteras ni geográficas (sean cordilleras o estrechos marítimos entre islas del mismo archipiélago antillano) ni categorías, ni tampoco nacionalismos. Estas tienden a ser purificaciones conceptuales impuestas posteriormente.
*: Sobre María Cadilla de Martínez, debemos siempre recordar que esta fue una descripción de una mujer blanca de clase alta que no participaba directamente en los bailes de bomba. Como explica Allende Goitía (2019), Cadilla más bien relataba lo que le contaba una mujer afroborikua llamada Taté, quien fue esclavizada y luego trabajó para la familia de Cadilla como nodriza y sirvienta al abolirse la esclavitud formal en 1873. Esta tal Taté decía conocer bailes de bomba pero nunca podremos saber con certeza qué fue lo que relató ella directamente. Solo tenemos estos retratos filtrados por la memoria y la pluma de Cadilla.
Ritmo específico: Mariangola
Región: Oeste (ej., Mayagüez), pero también aparece en Cataño (según Ana Rosa Rivera Pizarro)
Ejecución:
Según le enseñó y explicó Félix Alduén a Alex Lasalle, es un subritmo del holandé. La variación es en la última parte, que en vez de hacerse en cinquillo, se le añaden tres semicorcheas que el holandés común no tiene.
Descripción del baile:
Según María de Cadilla Martínez (1933)*, p. 45-46):
En los ingenios, particularmente durante el período de la esclavitud, y aún pasada aquella, también, en los parajes donde se concentraban los negros para vivir, celebrábanse (sic) bailes, especialmente los domingos u otros días festivos. Ellos duraban todo el día y una noche. Bailábanse (sic) los siguientes bailes: la mariyandá, acentuado en compases y como de saltos; el guateque que era de música alborotada, bulliciosa y alegre. En él las parejas gesticulaban y saltaban con abundantes risas y gritos; el mariangola, que era cadencioso, acompasado, de vueltas lánguidas.
Posibles orígenes e interpretación:
En este video, Alex LaSalle explica que la palabra “mariangola” quiere decir realeza (mari en kikongo) de Angola. Nos cuenta que el ritmo se lo enseñó Don Félix Alduén, quien contaba que en los bailes de bomba de antes en el oeste, cuando se tocaba esta variación del Holandé, al reconocerla los que asistían, inmediatamente sabían que era un mariangola que se debía bailar en grupo, en forma de ruedas concéntricas de personas bailando (usualmente mujeres pero a veces hombres también). Siendo el Sr. LaSalle muy conocedor de las religiones bantúes y del lenguaje Kikongo, aduce este que el mariangola (vinculado a la tradición bantú por su nombre) posiblemente hacía referencia al Dikenga (ver abajo), es decir, la cosmovisión de que tenían y todavía conservan personas Kongas sobre el ciclo entre la vida y la muerte que es fundamental al mundo natural que nos rodea. Este cosmograma se imagina la vida como una travesía circular, análoga a la trayectoria del sol que “nace” en el oriente y “muere” en el occidente donde luego pasa al mundo de los muertos antes de luego renacer (NOTA: La Salle clarifica que estos fueron interpretaciones de él y no de Félix Alduén que no especulaba sobre posibles significados espirituales). Don Félix sí contó que los tocadores se colocaban en la parte del círculo que según la Salle, en el mundo Congo, representaría el “sur” de este ciclo, es decir, el mundo de los muertos. Luego cuando los danzantes se paseaban de forma circular en dirección de contrarreloj (o sea, de “este>norte>oeste>sur) pasaban frente a los barriles y hacían un saludo y un piquete corto de unos pocos segundos, como si estuvieran saludando a los ancestros difuntos.
Objetivamente, no sabemos si el mariangola concordaba con estas creencias. Es lógico especular que estas cosmovisiones seguramente influyeron a los Kongos que trajeron el vocablo “mariangola” a tierras borikuas. Sin embargo, de que si se preservaron o no se preservaron entre las personas que bailaban el mariangola durante la juventud de alguien de la generación de Félix Alduén, solo podríamos especular. Otra posibilidad es que continuaron la práctica como tradición danzada entre personas que posiblemente olvidaron esta cosmología.
*: Ver nota sobre lo que escribió María Cadilla de Martínez sobre la bomba al final del artículos sobre Mariandá en este wiki.
Seises Loíza
Ritmo específico: Seis Corrido
Ver: BULEO del Seis Corrido de Loíza
Ver también: Patrón de CUA del Seis Corrido de Loíza
Seises Sicá
Ritmo específico: Bámbula
Sin notas.
Ritmo específico: Cunyá
Sin notas.
Ritmo específico: Cunyá del Sur
Ver: BULEO del Cunyá del Sur
Ver también: Patrón de CUA del Cunyá del Sur
Ritmo específico: Danué
Manuel Álvarez Nazario (1974) especula que el nombre de este ritmo y/o baile de bomba es una modificación creolizada de la palabra Danois (o Danés). O sea, puede ser una referencia a las Islas Vírgenes colonizadas por los Daneses (St. Thomas, St. John, and St. Croix).
Ritmo específico: Gracimá
Dice Álvarez Nazario (1960) sobre el origen del nombre de este ritmo de bomba:
“En relación con la modalidad de la bomba conocida como el grasimá, tomamos nota de los siguientes informes tal vez explicativos de la historia de dicho vocablo. El botánico Descourtilz observa en Haití, en 1809, un particular baile negroide al que se daba el nombre de (le) grager (en francés criollo moderno, grajé ‘moler, pisotear’, ¿corrupción negroide del francés grincer ‘moler, crujir’ o formación de alguna raíz africana la terminación de infinitivo francés -er?) e informa que el mismo es una modificación de la danza negra llamada chica (en Puerto Rico, sicá, V. infra), la cual según otras noticias del referido naturalista, se bailaba golpeando y frotando repetidamente la tierra apisonada con la planta endurecida de los pies descalzos, que así se reducía a polvo. D grager–que el citado autor emplea en forma conjugada para referirse a los particulares movimientos de pies en el baile al que hace referencia: ‘les danseurs qui grageoient”–, con la adición del sufijo nominal francés -ment, debió de formarse en el francés antillano la denominación de *gragement ‘pisoteo’, de cuya pronunciación corrupta en labios del negro y su ulterior acomodo a la fonética del español, sale la forma puertorriqueña grasimá.”
Ritmo específico: Paulé
Nota:Hay algunxs maestrxs de bomba que afirman que el paulé se tocaba antes con buleo de sicá común y que lo único que variaba era el baile. Hay otrxs que dicen que se tocaba con esta variación del BULEO de Paulé.
En una entrevista Don Rafael Cepeda explicó que el paulé era:
un baile elegante, un baile de salón, va a bailar un paulé; el paulé que eso se marea en cuadrillas… Entonces de ese “paulé” salen … de a una pareja y sale otra acá y siguen marcando y siguen marcando hasta que llega el que tiene que bailar alante y baila…Hay que ver un baile de bomba de verdad para uno sentir la belleza de lo que es la bomba, yo creo que no hay un baile más decente que el baile de bomba…Yo siempre decía “el baile de bomba es el baile de minuet, es el baile del negro como es el minuet, porque es como un minuet: es una cosa bien bonita porque todo es a base de saludos, figuras.
Nosotros tocamos un baile que se llama “dominé” que es un paulé…Cuando bailan ese baile que van en una cuadrilla, verdad, dando una vuelta así y entonces cogen las parejas… bueno, este baile es de los más finos. Se coje la pareja y ella va con su abanico y la coge del brazo así y llega allá, llega al sitio y se retira así. Se [encuentran] otra vez y enconces siguen marcando uno haciendo vueltas hasta que llegan al sitio donde están tocando hasta que esa pareja cuando llega a bailar ahí y bailó, da una vuelta… da la vuelta así y se encuentra atrás con el parejo, bueno como si fuera un baile de sociedad, así mismo (en: Batista, Gustavo[19-?]. “Entrevista a Rafel Cepeda” Documento inédito).
NOTA: lo que describe aquí Don Rafael sombre el paulé como una forma de un “minuet” que se baila en “cuadrillas” nos recuerda a algo muy característico de la Tumba Francesa en el Oriente de Cuba. Como sabemos, este es un género hermano de la bomba por su conexión con la diáspora haitiana de esclavos al final del Siglo 18 y el principio del 19 (ver nuestro artículo titulado Conexiones Trans-Caribeñas de la bomba). Algo que se dice en Cuba es que ese estilo de baile de salón francés de la Tumba Francesa no es meramente una imitación de la manera de vestirse y moverse de la élite esclavista. Es también una especie de reto y simultáneamente una burla de los amos. Es curioso que en Cuba se entienda así pero que en la bomba Borikua se subraye ese estilo de baile “con figura” (de algunos ritmos y particularmente de la bomba de San Juan/Cangrejos) como emblema de respetabilidad solamente. Claro que también es entendible dado el discrimen que la prensa Borikua y las élites políticas y socioeconómicas de San Juan y Ponce perpetuaron en torno a la bomba. Nos referimos al estereotipo que circuló a finales del Siglo 19 y principios del 20 de que los bailes de bomba atraían prostitución, vicio y violencia (ver nuestro artículo titulado Introducción a la Historia de Bomba).
Ritmo específico: Sicá de Cataño
Ejecución:
Descripción del baile:
Posibles orígenes e interpretación:
Ritmo específico: Sicá Popular
Ver: BULEO del Sicá.
Ver también: Patrón de CUA del Sicá.
Ejecución:
En la música boricua del siglo XX, el sicá se volvió el ritmo de bomba más conocido dado a que fue el que se grabó y vendión en discos, acompañado de orquestración y sonido de guaracha moderna, por conjuntos como el Combo de Rafael Cortijo e Ismael Rivera, o el grupo que le sigió de Cortijo y Kako, o por Ruth Fernández y la Orquesta PanAmericana de Lito Peña, o el Gran Combo entre otros.
Como se pueden ver en los enlaces de video arriba, el sicá es otro cinquillo (cinco tiempos sincopados dentro de un compás de 4/4). En realidad consiste en un golpe de caja, un silencio, dos golpes abiertos en una mano y un último golpe abierto en la otra.
Se pude tocar en tempo lento, moderado, rápido, o hasta corrido. Por eso en parte existen otras designaciones rítmicas de “seises de sicá” desglosados aquí. El “buleo común” del sicá que no lleva nombre particular se toca casi siempre en tiempo moderado o rápido pero no corrido.
Tiene una manera particular de bailarse en cuanto a paso básico, paseo, y también algunos piquetes que encajan bien con él. El paso básico (demostrado aquí por Tata Cepeda) consiste en girar levemente un hombro hacia atrás a la misma vez que se tuerce perpendicularmente el pie del mismo lado y se mueve levemente hacia adelante mientras la mano y el brazo del lado opuesto del cuerpo se saca y se pone de manera paralela al pecho frente al esternón. Todo se ejecuta dentro de un compás de 4/4 y luego se alterna con el mismo movimiento pero con el lado opuesto del cuerpo, intercambiando el mismo cada compás. Se puede bailar con falda, pañuelo, o sencillamente con movimiento de brazos.
Historia:
Dice Álvarez Nazario (1960) sobre el origen del nombre de este ritmo de bomba:
“El nombre del baile original del cual derivó la palabra sicá, denominación de otra de las modalidades de los bailables de bomba, se conoció antiguamente entre las gentes de color de las colonias del Nuevo Mundo, v.g.: en Cuba, bajo la mención de chica, era una especie de fandango; en el Río de la Plata la misma voz se refería a un candombe amoroso también llamado semba o baile de nación. En las Antillas francesas la danse chica (pronunciación con sonido palatal sordo de inicio y acentuación aguda), cuyo nombre anota Descourtilz en Haití en 1809, era un baile voluptuoso que en Cayena llamaban danse congo, y que, según La Ronciére, ha desembocado modernamente en el biguine. Dice también el autor mencionado en último término que correspondía la chica con el baile nombrado sega en las islas de Francia (Mauricio) y de Borbón (Reunión), en el Océano Indico, al este de África. Dicho ritmo bailable afronegroide debió de llegar a Puerto Rico bajo la denominación de chica pronunciada a la francesa. En la Isla resulta ser así el nombre de sicá una adaptación a los sonidos del español de dicha pronunciación anterior, con desarrollo de r- en lugar del comienzo palatal, y mantenimiento del acento agudo del francés. La voz antigua chica podría estar relacionada con el verbo bantú sika o siika ‘ejecutar un instrumento musical’, ‘producir sonidos’ que se da en varias lenguas de dicha familia: fiot, kikongo, u-mbundu.”
Otra mención antigua del “chica” (o sea, sicá franco antillano) aparece en el libro titulado De la Danse (1789) por el criollo blanco martiniquense Moreau de Saint-Mâery (1750—1819), quien vivió en Martinica, Guadalupe y Haití. Para más detalles sobre esta interesante estampa, navegue a nuestra sección sobre Conexiones Trans-Caribeñas.
Seises Yubá
Ritmo específico: Corvé de Loíza
También a veces conocido como Rulé (aunque también hay quienes dicen que la palabra Rulé se refería a cualquier tipo de baile de bomba en la región de Loíza).
Ritmo específico: Holandé del Sur
Lo ponemos en la sección de Holandé por su nombre pero dado a que es un ritmo en 6/8, también lo clasificamos aquí bajo yubá.
Ritmo específico: Leró del Sur
Ver: BULEO del Leró del Sur
Ver también: Patrón de CUA del Leró del Sur
Ritmo específico: Tombó
Región: Oeste (ej., Mayagüez)
Ejecución:
Descripción del baile:
Posibles orígenes e interpretación:
In his Facebook page, José Emmanuelli says the following about the tombó:
“El canto de Bomba ‘Tombó o Tombo’, (PR) regional de Mayagüez, era el único estilo seudo religioso y/o litúrgico que tiene características que lo anexa con el espiritismo criollo puertorriqueño. Los cantos consistían en una serie de preludios, Invocaciones, alaridos y finalmente un coro. Todo esto interpretado mayormente en un tono sumamente grave, sobre un ritmo de Bomba Tombó o Yubá. En la actualidad todavía circulan unas cuentas canciones de Bomba Tombó. Por su lenguaje se entiende que estos cánticos están compuestos de voces/vocablos africanos, entremezclados con voces taínas, españolas, así como de las colonias antillanas Afro-francesas. Entiéndase las ‘Antillas menores’. En Puerto Rico los antiguos bomberos llamaban a este estilo de canto, y conjunto de léxicos, canto ‘ÑÁÑIGO’. (PR) Muchas Bombas antiguas y actuales alojan reminiscencias de los cánticos en ‘ÑÁÑIGO’. Cabe mencionar que regla y tradición de los ‘Tombo’ ellos nunca se identifican ante nadie, más bien ellos saben identificarse entre sí… si así lo necesitan, y sus temas sobre la práctica Tombo son privados. Se dice que esta práctica ya es extinta, aunque en su época de auge escasamente se mencionaba, pues entre la poca gente que sabía, o conocía de su existencia se le mencionaba como la ‘BOMBA PROHIBIDA’.”
Ritmo específico: Yubá Corrido
Sin notas.
Ritmo específico: Yubá Cuarteao
Sin notas.
Ritmo específico: Yubá de Cataño
Ejecución:
Descripción del baile:
Posibles orígenes e interpretación:
Ritmo específico: Yubá masón
Sin notas.
Ritmo específico: Yubá Popular
Ver: BULEO de Yubá
Ver también: Patrón de CUA de Yubá