Conexiones Franco-Antillanas

En el libro titulado De la Danse (1789) por el criollo blanco martiniquense Moreau de Saint-Mâery (1750—1819) retrata los bailes de kalenda (o sea, el equivalente Franco-Antillano del calindá de la bomba borikua). Este abogado y hacendado esclavista–quien vivió en Martinica, Guadalupe y en Haití–contaba que en aquel entonces, el kalenda era comúnmente conocido en las colonias francoparlantes caribeñas:

Cuando los negros quieren bailar, se llevan dos tambores, es decir, dos especies de barriles de longitud desigual, un extremo de los cuales permanece abierto, mientras que el otro recibe una piel de oveja bien estirada. Estos tambores (el más corto de los cuales se llama Bamboula porque a veces está hecho de un bambú muy grande que ha sido cavado), resuenan bajo los golpes de la muñeca y el movimiento de los dedos del negro que está sentado a horcajadas en cada tambor. Uno golpea lentamente en el más grande, y con mucha velocidad sobre el otro. Este sonido monótono y serio se acompaña del sonido de cierta cantidad de pequeñas calabazas donde se han colocado guijarros y que se perforan en su longitud por un mango largo que se utiliza para sacudirlos. 

Las banzas, guitarras crudas con cuatro cuatro cuerdas, se mezclan en un concierto, cuyos movimientos están regulados por los aplausos de las negras que forman un gran círculo. Componen ellas una especie de coro que responde a una o dos cantantes, cuyas voces deslumbrantes repiten o improvisan una canción. Un bailarín y una bailarina, o bailarines tomados en igual número en cada sexo, corren hacia el centro del espacio y comienzan a bailar, siempre apareciendo en parejas. Esta danza no muy variada, consiste en un paso muy sencillo donde se tiende sucesivamente de cada pie y donde se quita golpeando varias veces apresuradamente con el dedo del pie y talón en el suelo, como en el baile campestre inglés . Los giros realizados sobre uno mismo o alrededor del bailarín que también gira y cambia de lugar eso es todo lo que percibimos, si no nuevamente el movimiento de los brazos que el bailarín baja y levanta mientras tiene los codos lo suficientemente cerca del cuerpo y las manos casi cerradas; la mujer sostiene ambos extremos de un pañuelo que balancea. Uno difícilmente creería, si uno no habría visto este baile, lo animado que es, y el much rigor con el que se sigue la medida allí, le da gracia. Los bailarines se turnan y los negros se intoxican tanto con placer que tenemos que constantemente forzarlos a que terminen estos bailes llamados “kalendas,” los cuales tienen lugar al aire libre y en un terreno plano, de modo que el movimiento de los pies no pueda encontrar ningún obstáculo. [traducción propia].

Varios detalles resaltan aquí:

• La semejanza que existe entre esta descripción y los bailes de bomba en el sur de Puerto Rico a principios del siglo XX (área de notable influencia francoantillana en el Siglo XIX). Estos incluyen: mujeres cantando exclusivamente, toneles que se tocan acostados con el tocador sentado encima de ellos, bailes que incluyen parejas singulares o múltiples, ejecución del baile que consiste de movimientos de cuerpo cortos y discretos .
• Además resalta la presencia del tambor llamado bámbula para describir un tipo de instrumento percusivo a veces hecho de bambú, algo que también se conoce en otras partes del caribe francoparlante, incluyendo en Nueva Orleans ¹. El recuento de Ledrú fue contemporáneo al de su conciudadano francés, Moreau de Saint-Mâery. 
• La presencia de la banza, instrumento también conocido como el “banjo haitiano” de cuatro cuerdas. Nos recuerda esto a la descripción que dió Pierre André Ledrú del baile que presenció en Loíza donde además del “tambor llamado bámbula”, este era acompañado de instrumentos de cuerdas.  En otras palabras, en el caribe francés, hay precentes de estos ritmos ancestrales a la bomba siendo ejecutados con percusión y a la misma vez, con cuerdas.

Nota: En este mismo libro, Moreau de Saint-Mâery. abunda aún más sobre otro ritmo común en las colonias de plantación francoantillanas llamado chica (o sea, un nombre casi homónime al del sicá de la bomba borikua). Dice Saint-Mâery:

Nuestras costumbres criollas han adoptado otra producción exótica que, también procedente de África, ha tenido una influencia más amplia que todas las danzas negras de las que he hablado. Es un baile muy conocido, casi generalmente en las colonias de América, bajo el nombre de chica, que lleva en las Islas de Barlovento [nota: o sea, Antillas francesas, particularmente Martinica y Guadalupe] y en Saint-Domingue [Haití durante la colonia francesa].

Cuando se quiere bailar el chica, todo instrumento toca una canción estrictamente dedicada a este tipo de baile, y en el que el compás es sumamente marcado. El arte de la bailarina, que sostiene los extremos de un pañuelo o ambos lados de su enagua, es principalmente agitar la parte inferior de su espalda, manteniendo todo el resto del cuerpo en una especie de quietud. Empeñado en animar el chica, un bailador se acerca a la bailadora, y mientras ella corre hacia adelante, él cae a tiempo casi para tocarla, retrocede, corre de nuevo, y parece conjurarla para que se entregue con él al encanto que los domina. Finalmente, cuando el chica aparece con su carácter más expresivo, hay en los gestos y en los movimientos de los dos bailadores una concordancia  más fácil de concebir que de describir.

No hay nada lascivo que un cuadro semejante no deje de ofrecer, nada voluptuoso que no pinte. Es una especie de lucha en la que se ponen en acción todos los trucos del amor y todos sus medios para triunfar: miedo, esperanza, desdén, ternura, capricho, placer, rechazo, delirio, huida, intoxicación, desintegración, todo. Es un idioma, y ​​los habitantes de Paphos [note: donse se creía que había nacido Afrodita, la diosa griega del amor] habrían deificado al inventor de esta danza.

No intentaré expresar la impresión que puede producir la visión de un chica bailado con toda la pulcritud con la que se puede ejecutar. No hay mirada que no anime, sensibilidad que no conmueva, imaginación que no encienda; dotaría de sentimiento al lapso. Pero sostengo que esta idea, en cierto modo mágica, sólo pudo haber surgido en un clima templado propicio al placer, y que es un monumento que atestigua la influencia que la danza puede tener.

Esta chica se bailaba, hasta hace poco, por hermosas jóvenes cuyas ingenuas gracias lo embellecían más aún y tal vez hasta lo hacían más seductor. Lo bailaron solas, es cierto, o con uno de sus compañeros, que asumió el papel de bailarina, sin atreverse a imitar su vivacidad. Pero nuestra moral no ha permanecido lo suficientemente pura como para intentar tal prueba; el chica ya no está permitido en los bailes de mujeres blancas, excepto durante algunos encuentros casi fortuitos, donde el reducido número y la elección de los espectadores tranquilizan el baile.

Son las negras de la isla holandesa de Curazao a las cuales se les debe otorgar un premio por la forma de bailar chica; es incluso difícil de concebir hasta qué punto supieron empujar el arte que estamos trazando; llega a tal extremo que sus bustos parecen independiente de su base, que se mueven con una movilidad que incluso cansa la vista.

El chica nos llegó desde países africanos donde casi todos los pueblos lo bailan y principalmente los congos. Los negros lo transportaron a las Indias Occidentales, donde pronto se naturalizó. En todo el continente hispanoamericano, el chica ejerce un poder tan universal que a principios de este siglo todavía se bailaba en ceremonias piadosas, en procesiones, y en la noche de navidad, las esposas de los señores se exhibían, por portones de rejas, ante el pueblo, expresando entre ellas con las agitaciones voluptuosas del chica el recogijo que sentían ante el nacimiento del hijo de Dios, quien vino a redimir con su muerte todas las ilusiones del mundo.

América no fue la única que recibió, respecto a esto, la influencia de África, ya que los moros le otorgron a España la pasión por el Fandango, que no es otra que el chica. Solo que un poco menos desarrollado, pues el clima u otras circunstancias habrán sido menos favorables.

Sería objeto de una investigación bastante curiosa el de las personas a las que esta danza expresiva debe su origen. De hecho, se ha atribuido a los negros de la costa de Guinea, pero un dato convincente siempre se opondrá a que se adopte esta explicación, y es la desnudez de estos africanos. Y quién no sabe que la naturaleza pierde, para los hombres sin ropa, la mayor parte de los encantos que ha unido a sus placeres más dulces. ¿De dónde habrían sacado todas estas deliciosas cosas, toda esta gradación de deseos, tan claramente marcada por el chica?

¿Qué comparación podría establecerse, por ejemplo, entre esta danza y la de los Caribes desnudos de la isla de San Vicente, que se toman por los brazos unos a otros, dos por dos, y que, cacareando unos sonidos monótonos y lúgubres, doblan y se levantan alternativamente, durante horas enteras, y piensan que han bailado? Hay un sentimiento común entre los Caribes y los inventores del chica, el amor a la danza y el efecto del clima; ¡pero qué diferencia de modales debemos tomar en cuenta!

Esta observación me recuerda casi involuntariamente a los desgraciados nativos de Saint-Domingue, que tenían bailes antiguos, un poco como la danza pírrica, y bailes tan voluptuosos como el chica. Estaban desnudos, lo sé, pero la historia nos ha dado suficientes hechos como para pensar que los indios de las cuatro Antillas mayores [nota: o sea, Taínos] vinieron del Continente.

Sin duda, tuvieron alguna comunicación con pueblos lo suficientemente civilizados como para saber que los encantos que se apartan de los ojos curiosos de la manada son a veces más poderosos. Esta idea presidió evidentemente sobre el origen de los bailes que se habían hecho propios; Y si bien fundado el reproche que los historiadores han guardado hacia estos bailes por ser demasiado lascivos, estaba bien fundado, este exceso era, como los de chica, el efecto de la desnudez que no nos permite sentir los delicados matices que separan el placer de la obscenidad.

Pero los Caribes que eran ellos mismos migrantes establecidos en las Antillas Menores, no tenían idea de estos bailes de Indios [i.e., Taínos], de los que eran enemigos implacables. Desde cualquier punto que hubieran dejado para llegar a este archipiélago, seguramente allí no se conocían danzas inspiradas por el placer: sus modales sedientos de sangre lo hubiesen dificultado [traducción propia].

(Nota del traductor: esta descripción la inserta el autor luego de su descripción del Kalenda).

Luego de esto, Moreau de Saint-Mâery cierra el libro con dos párrafos no incluidos aquí, donde concluye que este tipo de sutileza que él encuenta en el chica (en la manera que expresa lascividad pero de una manera discreta) no se debe a la influencia africana conga sino a la mezcla de esta con vestigios de la cultura Taína, pues según él, los Taínos venían de Eurasia y ese tipo de mesura solo pudo haber venido de cerca del mediterráneo antiguo (ej. Roma, Grecia) donde se entendía a cabalidad esa sensibilidad estética supuestamente más sofisticada.

Cabe recordar que el texto entero de Moreau du Saint Mery deja en evidencia que su interpretación partía de unas premisas no solo racistas sino también fetichizantes hacia personas negras y mulatas que vivían en las plantaciones que le pertenecían al autor o que le rodeaban. Su mirada se basa en premisas posteriormente desprobadas por la ciencia moderna sobre la influencia negativa que supuestamente tenían los climas cálidos sobre la biología y la etnología de personas nacidas cerca del ecuador. Como esclavista y defensor de la esclavitud y el colonialismo, Moreau creía fielmente en una jerarquía eurocéntrica colonial que ponía a los pueblos supuestamente más “civilizados” (o sea, Europa) en la cúspide de un progreso humano imaginado de manera uniforme y lineal. Del mismo modo, relegaba a los pueblos más “salvajes” o “primitivos” (según él, África especialmente) a la parte baja. De manera típica de la época, Moreau mantenía una dualidad entre “salvajes nobles” (los Taínos imaginados por Europeos que según ellos habían desaparecido como etnia) y los “salvajes ferocez” (los Kalinagos o Caribes que todavía libraban guerra contra los ingleses y franceses en las Antillas donde permanecían. Basándose en especulaciones de la época que manifestaban que los Taínos descendían de las tribus perdidas de Israel (o sea, del mediterráneo), esto le permite especular que a diferencia de los Kalinagos que según él probablemnte venían de sur América solamente, los antiguos pobladores Taínos de Martinica, Guadalupe y Haití le inyectaron una sensibilidad estética Euro-Asiática mediterránea al chica.

Es casi inecesario pero debido subrayar que todo esto es sumamente erróneo si lo vemos de una perspectiva académica del Siglo XXI. Sin embargo, resulta interesante entrever como el texto de Moreau evidencia la influencia negra franco antillana (y hasta afro holandesa, como vemos en su mención de Curazao) en la bomba decimonónica Puertorriqueña. También nos da una muestra de las raíces ideológicas del racismo cultural que casi relega a la bomba al olvido a mediados del Siglo XX cuando se consideró–quizás por el afán modernizador de los boricuas colonizados de ese periodo–ser un vestigio vergonzozo de modos de expresarse y organizarce socialmente opuestos a la modernidad. A la misma vez demuestra la fascinación que un criollo blanco francés antillano tenía con las prácticas culturales de su entorno y el esfuerzo que virtió en plasmarlas de manera detallada, a través de múltiples páginas. Y esto no debe parecer paradójico, pues como sabemos bien, en el racismo y específicamnente en la anti-negritud moderna, la inferiorización y la fetichización cultural y sexual muchas veces son caras de la misma moneda.